مقدمه

«معنای زندگی در زنانگی جهان هستی خلاصه می‌شود.»

وقتی برای نوشتن مقدمه اولین جمله‌ای که به ذهنم خطور کرد این جمله بود؛ با خودم گفتم از دیدگاه فلسفی، متافیزیکی و اجتماعی این جمله می‌تواند درست باشد یا نادرست؟

ماحصل کنکاش در کتاب‌های کتابخانۀ شخصی و بهره بردن از سرچ گوگل شد تقسیم‌بندی بر اساس زاویۀ نگاه که در ادامه می‌خوانید:

در دیدگاه «نمادین Symbolic»

در بسیاری از سنت‌های باستانی، زنانگی معادل با «اصل زایندگی، پرورش و آفرینش» در جهان دیده می‌شد.

زمین به‌عنوان «مادر زمین Mother Earth»

انرژی «یین yin»در فلسفۀ چینی پذیرنده، پرورنده و زندگی‌بخش است؛ و در اساطیر هندو «شاکتی Shakti» به‌عنوان نیروی اصلی و زندۀ جهان است.

از این نگاه؛ می‌توان گفت: زنانگی جوهرۀ معنا و استمرار زندگی است.

در دیدگاه متافیزیکی

زنانگی تنها یک قطب است و بدون مردانگی_اصل فعال، شکل‌دهنده، خلاق_ کامل نمی‌شود.

هستی بر اساس تعادل «یین» و «یانگ» مذکر و مؤنث ساخته شده. بنابراین، معنای زندگی نه فقط در زنانگی، بلکه در تعادل بین زنانگی و مردانگی کیهانی است.

در نگاه انسانی - اجتماعی

اگر منظور از زنانگی «مادر بودن، پرورش و مراقبت» باشد، این بخش نقش بنیادینی در تداوم زندگی دارد؛ اما نباید کل معنای هستی را تنها به آن تقلیل داد.

و وقتی همین سؤال را از چت - جی‌پی‌تی پرسیدم؛ نتیجه این شد:

جملۀ تو در سطح نمادین و شاعرانه درست است؛ چون «زنانگی» بیانگر سرچشمۀ زندگی و آفرینش است. ولی در سطح فلسفی کامل‌تر می‌شود اگر بگوییم:

«معنای زندگی در هماهنگی زنانگی و مردانگی جهان هستی نهفته است.»

هر صنعتی، حرفه‌ای و هنری این را به زنان بدهکار است. درواقع عدم هماهنگی زن و مرد به‌شکل ساختاری از زمان کشاورزی و پیدایش مالکیت خصوصی به‌وجود آمد و در طول تاریخ توسط نظام‌های اقتصادی، سیاسی و دینی تثبیت شد؛ و این شکاف در دوران شکارچی_گردآورنده بسیار کمتر بود.

از دیدگاه متافیزیکی و فلسفی، مسیر تکامل زن و مرد را می‌شود به چند مرحله تقسیم کرد:

۱-مرحلۀ دوگانگی و ناهماهنگی

در این مرحله، زن و مرد نقش‌های مجزا و غالباً متضاد دارند.

تاریخ و جامعه، انسانِ این مرحله را به شکل سلسله‌مراتبی و پدرسالار تثبیت کرد که تجربۀ انسانی در این مرحله «تقابل، رقابت، فقدان هم‌افزایی» را به آدم‌ها یاد می‌دهد.

۲-مرحلۀ آگاهی فردی و درون‌گرایی

انسان‌ها شروع به شناخت خودشان می‌کنند؛ مردها و زن‌ها هر دو جنبه‌های درونی خودشان_احساس، عقل، شهود، اراده_ را کشف می‌کنند.

وقتی هر فرد در خودش تعادل بین «زنانه» و «مردانه» ایجاد کند، کمتر وابسته به سلطه یا سرکوب جنس مقابل می‌شود.

۳- مرحلۀ تعامل آگاهانه

در این مرحله، زن و مرد در جامعه شروع به «همکاری آگاهانه» می‌کنند.

نه بر پایۀ قدرت و سلطه، بلکه بر پایۀ تکمیل هم‌دیگر: مرد انرژی بیرونی و اراده می‌آورد، زن انرژی درونی و شهود.

این مرحله با نمادهای متافیزیکی مثل «یانگ و یین هم‌افزا» یا «نیمه‌های گمشده» هم‌خوان است.

۴-مرحلۀ وحدت و تکامل جمعی

هدف نهایی این است که زن و مرد دیگر دو موجود جدا نیستند، بلکه دو جنبه از یک کل هستند.

جامعه‌ای شکل می‌گیرد که نه نابرابری است، نه تقابل، بلکه هم‌افزایی و تعادل است.

این تعادل نه‌تنها در سطح اجتماعی، بلکه در سطح فردی_هر شخص خودش تعادل زنانه و مردانه دارد_ و حتی روحی_متافیزیکی تحقق پیدا می‌کند.

با بررسی همۀ این موارد می‌توان نتیجه گرفت که ناهماهنگی فعلی زن و مرد، یک «درس تکاملی» است و بشر باید یاد بگیرد که زن و مرد، نه دشمن یا رقیب، بلکه دو قطب یک نیروی واحد و مقدس هستند. وقتی این درک به سطح فرد و جامعه برسد، ناهماهنگی‌ها به تعادل و هماهنگی تبدیل می‌شود.

دیدگاهی که سال‌هاست در ایران دیده و لمس نشده؛ و شاید درست‌تر این باشد بگوییم از زمانی که چشم به جهان گشوده‌ام، شاهد چنین هماهنگی‌ای نبوده‌ام؛ نمی‌خواهم بگویم همه جای دنیا گل و بلبل است و فقط ایران است که مشکل دارد، نه؛ این عدم هماهنگی «زن» و«مرد» در همۀ دنیا بوده و هست. ولی شاید به‌خاطر جغرافیا، شرایط اقتصادی_اجتماعی و مناسبات سیاسی ایران مسئلۀ «زن» بودن درایران تبدیل شده به یک پارادوکس پیچیده که نه‌تنها زنان ایرانی در این جو ایجادشده بحران‌زده و سردرگم هستند؛ بلکه مردان نیز به‌همین ترتیب دچار دوگانگی رفتاری و اخلاقی شده‌اند. دوگانگی‌ای که در خیلی از موقعیت‌های اجتماعی و فردی گاهاً تبدیل به چندگانگی می‌شود که هم برای زنان و هم مردان پیچیدگی‌های روانی و اخلاقی ایجاد می‌کند، به‌حدی که افراد دچار بحران هویت می‌شوند و خویشتن خویش را گم می‌کنند. در سال‌های اخیر که فشار حکومت و خواستۀ جامعه به بیشترین حد رسیده این مسئله پررنگ‌تر از همیشه خودش را فریاد زده. اگرچه تاکنون بیشتر زنان جامعه در برابر این ناهماهنگی و عدم برابری ایستاده‌اند و سعی کرده‌اند در هر رسته و شغلی و به هر شیوه‌ای آن‌را فریاد بزنند؛ اما این استمرار و پافشاری آنان برای رسیدن به خواسته‌شان در چند سال اخیر موجی جمعی در جامعۀ ایران ایجادکرده که مردان را نیز به میدان حق‌طلبی کشانده و این باور که جامعۀ نرمال و پیشرفته نیازمند زنان و مردان نرمال است پیش‌تر از پیش نمود پیدا کرده است. این نگاه و باور در هنر و هنرمندان جامعۀ ایرانی همیشه بوده؛ به‌خصوص در هنرمندان زن که در این عرصه از دیرباز تاکنون پیشتاز بوده‌اند، ولی در بسیاری از موارد مجبور شده‌اند برای بودن در کارزار هنر از زن بودنشان بگذرند و در موارد بسیاری هم «زن» بودن‌شان بیشتر از آثارشان دیده شده؛ در هر دو صورت نگاه‌ها و مناسبات در ورطۀ هنر برای زنان هنرمند تحمیلی بوده از پیش تعیین شده که مانع دیده‌شدن حقیقی آنان و قرارگرفتن در جایگاهی که برایش تلاش کرده‌اند شده است. زنانی که در جامعۀ خود و فعالیت در حرفه و هنری که دوستش داشته‌اند گاهاً حتی بیشتر از مردان هم‌ردۀ خود زحمت کشیده و جنگیده‌اند تا جایگاهی به‌دست بیاوردند؛ آیا در این مسیر «زنانه زیسته‌اند؟»

* از همان اولین روزهایی که مسئولیت بخش تجسمی را برعهده گرفتم دغدغۀ پرداختن به زنان هنرمند و موضوعات پیرامون آنان فکرم را درگیر کرده بود. هر شماره به دلیلی این امکان فراهم نشد تا این شماره که تصمیم گرفتم به موضوع زنان پرداخته شود. هم‌زمانی فصل شهریور با موضوع مجله «معنای زندگی» و پرداختن به «هنرمندان زن» در بخش تجسمی، سه‌گانه‌ای ساخت برای اختصاص این شماره و چند شماره آتی به پرونده‌ای در باب زنان و تأثیرگذاری آنان در هنرهای تجسمی.

«مرجان قربانی» هنرمند تجسمی متولد ۱۳۶۹ ساکن تهران است. او تحصیلات خود را با رشتۀ گرافیک آغازکرده و کارشناسی نقاشی دانشگاه آزاد تهران را دارد. هرچند طراحی، مدیوم اصلی‌اش است؛ اما کارهایش محدود به رسانه‌ای خاص نمی‌شوند و بسته به ایدۀ هر پروژه؛ از نقاشی، چیدمان، عکاسی و ویدئو نیز بهره می‌برد.

هنر در نگاه او نوعی حفاری ا‌ست در حافظه، قدرت و روابط انسانی؛ جایی برای پیوند روایت‌های شخصی با دغدغه‌های جمعی و برای گشودن فضایی که امکان تأمل و گفت‌وگو را فراهم می‌سازد.

باید ادامه داد؛ هرچقدر که مسیر سخت و پرچالش باشد، چاره‌ای جز ادامه‌دادن ندارم. شاید همین تعریف زندگی باشد. به همین سادگی آزاد زیستن و ادامه دادن، ادامه دادن و ادامه دادن...

این کپشنی است که زیر تصویر یکی از کارهایتان در اینستاگرام پست کرده‌اید؛ همین چند جمله نقطۀ شروع جذابی است تا بیشتر از این دیدگاه بدانیم، و از راهی که پیموده‌اید برای رسیدن به این اکنونی که در آن هستید؛ از معنای زندگی...

برای من خلق هر اثر، تلاشی برای بازتعریف زیستن است. همیشه به این باورداشتم که زندگی چیزی جز «ادامه‌دادن» نیست.

ادامه‌دادن نه به‌معنای یک حرکت مکانیکی یا صرفاً روزمره، بلکه به معنای انتخابِ آگاهانه برای زنده‌ماندن و ساختن، برای «تغییردادن.» حتی در دلِ شکست‌ها و رنج‌ها، حتی به اندازۀ یک قدم؛ این اثر هم درست در چنین موقعیتی خلق شد. زمانی که میان ناامیدی و امید و بین شکستن و ترمیم‌کردن خودم، معلق بودم. خطوط و فرم‌ها برای من صرفاً عناصر بصری نیستند، آن‌ها استعاره‌هایی‌اند از همان تداوم، از همان پافشاری برای آزاد زیستن، حتی زمانی که شرایط خلاف این باشد. وقتی می‌گویم زندگی یعنی ادامه‌دادن، به‌واقع دربارۀ نوعی مقاومت در برابر ایستایی حرف می‌زنم. برای من خلق هنری دقیقاً همان تمرین مقاومت است؛ تمرین این‌که خودم را دوباره و دوباره بسازم، و هم خودم و جهان اطرافم را به‌واسطۀ هنر بهتر بشناسم تا بتوانم ادامه‌ بدهم.

حتماً که این پیمودن با فراز و نشیب‌هایی همراه بوده؛ گذشتید و به‌دست آوردید، گاهی در مسیر همراه و همدل داشتید و گاهی تنها بودید، با نقاط تاریک و روشنی مواجه شدید و ادامه دادید.

بله؛ تا بدین‌جا مسیرم هیچ‌وقت صاف و هموار نبوده است. مثل خیلی‌ها، بارها از دست داده‌ام، بارها تنها مانده‌ام؛ البته گاهی هم دست‌های همراهی که برایم الهام‌بخش و دلگرم‌کننده بوده‌اند و نگذاشته‌اند سقوط کنم. تاریکی‌ها در این راه زیاد بوده، اما همین تاریکی‌ها باعث شدند که روزنه‌های نور را قدر بدانم.

لحظه‌هایی که اثری کامل می‌شود، یا وقتی نگاه کسی در مواجهه با اثرت بغض می‌کند، یا آن‌زمان که در دل ناامنی و بی‌قراری، حس می‌کنی هنوز می‌توانی چیزی بیافرینی...

هرآن‌چه به‌دست آورده‌ام، شاید ملموس نباشد و بیشتر درونی باشد تا بیرونی؛ اما ریشۀ درونی‌ام را عمیق‌تر و ایمانم به ادامه‌دادن را محکم‌تر کرده است.

هرکسی یا بهتر بگویم هر زنی در هر جایگاه اجتماعی و حتی در خلوت فردی و زندگی‌اش، تعریفی از زن و زنانگی دارد؛ از دیدِ یک زنِ هنرمند به‌نام «مرجان قربانی» زن و زنانگی این‌گونه تعریف می‌شود که...

زن برای من نمادی از پیچیدگی، زایش و قدرت است. موجودی درهم تنیده: هم شکننده و هم مقاوم. هم نادیده گرفته شده و هم سرچشمۀ قدرت. زنانگی چیزی فراتر از جنسیت؛ و به‌نظرم نوعی نگرش به جهان است. نیرویی‌ است برای تحمل، برای ساختن، برای بازآفرینی، پرورش‌دادن و برای خلق‌کردن چیزی نو.

«چگونه می‌توان زن بودن را زیست؟» این سؤالی است که سال‌ها ذهن خودم را به‌عنوان یک زن درگیر کرده است. در حکومت و جامعه‌ای ضدزن؛ می‌توانم زن باشم و زن بودن را با شادمانی زندگی کنم؟

برای من زن بودن به‌معنای پذیرفتن همۀ لایه‌ها و تناقض‌هایش است. پذیرفتن این‌که زن بودن، همیشه بین رنج و زیبایی در نوسان است؛ یعنی هم‌زمان شکنندگی‌ا‌ت را بپذیری و جسارت هم داشته‌باشی؛ باید زن بودن را جسورانه زیست. با صدای بلند و با سکوت‌های سنگین، با پذیرش شکنندگی و ایستادن در برابر آن‌چه حق تو است. زن بودن یعنی صدای خودت را داشته باشی؛ حتی وقتی دنیا می‌خواهد ساکتت کند.

در مسیر هنری‌ام هم طبیعتاً زن بودن همیشه ریشه‌ای جدایی نشدنی بوده است. بسیاری از دغدغه‌ها و تجربه‌های شخصی‌ام، از بدن زن گرفته تا سکوت‌های اجباری، از خاطرات خانوادگی تا روایت‌های اجتماعی به‌صورت مستقیم یا غیرمستقیم در کارهایم حضور دارند. نخواسته‌ام آگاهانه «فقط دربارۀ زن» کارکنم، اما زن بودن به‌طور طبیعی در تمام لایه‌ها و تاروپود کارهایم تنیده‌شده؛ چون نگاهم، تجربه‌ام و زاویۀ دیدم زنانه ا‌ست که این حضوری طبیعی و ناگزیر است.

در فلسفۀ «هرمس» یا نظریۀ «آنیما آنیموس» از «کارل گوستاو یونگ» یا حتی در فلسفۀ «تائو» در وجود هر انسانی دو جنس زن و مرد نهفته است؛ یونگ معتقد است که تضاد یا تعادل آن‌ها باهم نقش مهمی در رشد فردی و شناخت خویشتن دارند، و در فلسفۀهرمس کسی که این دو اصل را در خودش آشتی دهد انسان کاملی است. در زندگی شخصی و حرفه‌ای‌تان این دیدگاه‌ها چقدر پررنگ بوده؟ در مسیری که طی کرده‌اید و در خلق آثارتان؛ وجه مردانۀ شما بیشتر عمل کرده یا زنانه؟

کاملاً به این دیدگاه باور دارم. همۀ ما، هم وجه زنانه داریم هم مردانه و ترکیب هر دو ما را کامل می‌کند. در زندگی‌ام خیلی وقت‌ها مجبور شده‌ام به‌وجه مردانه‌ا‌م تکیه کنم؛ برای جنگیدن و جلو رفتن؛ ولی همیشه سرچشمۀ خلاقیت و شهودم از بخش زنانه‌ا‌م بوده است. این روزها در زندگی‌ام بیشتر از هرزمان دیگری تلاش می‌کنم تا بین این دو نیرو تعادل ایجاد کنم.

به‌نظرم هر دو وجه حضور دارند؛ و این اجتناب‌ناپذیر است. اما وقتی به آثارم نگاه می‌کنم، متوجه می‌شوم که زنانگی؛ یعنی کیفیت زنانه، در آن‌ها غالب‌تر است. چه در انتخاب فرم‌ها و خطوط، چه در نحوۀ پرداختن به جزئیات و چه در نوع نگاه به موضوع. بااین‌حال، این‌طور می‌توانم بگویم که آثارم حاصل گفت‌وگوی مداوم این‌دو وجه‌اند.

باوجودی‌که ایده‌ها و طرح‌های اولیه برای خلق اثر همیشه منتهی به خلق اثری مطلوب نمی‌شوند؛ شما توانسته‌اید آثاری متفاوت با رویکردی دغدغه‌مند نسبت به زیست زنانه و جهان پیرامون‌تان تولید کنید. ایده‌های اولیه‌ای که شما را به سمت خلق چنین آثاری کشانده، از کجا شکل گرفته‌اند؟ و چه مسیری را طی کرده‌اند که به این نقطه رسیده‌اند؟

ایده‌های من مثل خیلی از هنرمندان دیگر، اغلب از زندگی روزمره و تجربه‌های شخصی‌ام می‌آیند: از یک خاطره، یک زخم، شنیدن یک جمله یا حتی دیدن یک شیء ساده. از یک اتفاق درونی یا بیرونی که در من افکار و احساساتی را ایجاد می‌کند. اغلب مثل جرقۀ کوچکی در ذهنم ایجاد می‌شود. این ایده‌ها اغلب به‌شکل خام می‌آیند و در طول زمان تغییر می‌کنند. طرح‌های اولیه‌ام گاهی بارها عوض می‌شوند، خط می‌خورند، دوباره برمی‌گردند. بسیاری از کارها در مسیر خود تغییر ماهیت داده‌اند. برای من ایده یک بذر است؛ باید زمانی بگذرد تا شکوفا شود و رشد کند و ‌پرورش داده شود که این به زمان و استمرار و صبر نیاز دارد.

در همۀ آثار شما یک‌نوع پرسش‌گری انتقادی و کنجکاوی دیده می‌شود؛ این نوع نگاه به جهان اطراف را می‌توان راهی برای ورود به دنیای خلاقیت دانست. ریشۀ این نوع نگاه و نگرش از کجا شکل گرفته؟

به‌نظرم پرسش‌گری بخش جدایی‌ناپذیری از کارم است. برای من هنر همیشه با پرسش شروع می‌شود. هیچ‌وقت تلاشی برای جواب‌دادن قطعی نداشتم. به‌نظرم وظیفۀ هنرمند این نیست که پاسخ نهایی بدهد، بلکه باید فضایی بسازد که پرسش در آن شکل بگیرد و زنده بماند. پرسش‌گری به من کمک کرده مداوم در حال جست‌وجو و کندوکاو باشم. این کنجکاوی ریشه در زیست من دارد؛ زندگی در جامعه‌ای پر از تضاد، تناقض و ابهام که آدم را ناگزیر می‌کند مداوم از خودش و جهان اطرافش بپرسد و نگاه انتقادی‌اش را داشته باشد. شاید بشود گفت همین پرسش‌ها هستند که مسیر خلق را روشن نگه می‌دارند.

سعی کرده‌اید در خلق هر اثری به‌نوعی اعتراض خود را از وضعیت موجود اجتماعی، اقتصادی، سیاسی و جایگاه زن در این برهۀ زمانی و نقش او در مناسبات جامعۀ کنونی بیان کنید؛ آغازگر این نگرش و دغدغه‌مندی از کجا بوده؟ از دورانی دور یا مربوط می‌شود به جریاناتی که در سال‌های اخیر شروع شده؟

این نگاه برای من از یک‌لحظه یا اتفاق خاص شروع نشد، بیشتر حاصل زیستن در فضایی است پر از محدودیت، تناقض و فشارهای اجتماعی. از همان سال‌های نوجوانی حس می‌کردم چیزی درست سرجایش نیست و مکرر باید پرسید، و همین‌طور سعی کردم تغییراتی در خودم ایجاد کنم؛ اما در سال‌های اخیر این حس پررنگ‌تر شده، چون واقعیت‌های اطراف‌مان خیلی عریان‌تر و غیرقابل چشم‌پوشی شده است. هیچ‌وقت قصد نداشتم به‌طور مستقیم نقد یا بازاندیشی اجتماعی را وارد کارکنم، اما زیستن در این شرایط، خودش این رد را ناگزیر وارد آثارم کرده است.

من؛ هنرمندِ «هنر اعتراضی» هستم چون...

ولی من خودم را هیچ‌وقت «هنرمند اعتراضی» یا صرفاً سیاسی تعریف نکرده‌ام. آن‌چه در کارهایم پررنگ‌تر است یک‌جور پرسش‌گری و بازاندیشی مداوم است. زیستن در این کشور باعث می‌شود این نگاه ناخودآگاه در آثارم جاری شود. اما همیشه سعی کرده‌ام این وجه با لایه‌های شخصی، شاعرانه و گاهاً حتی فلسفی گره بخورد. برای من مهم بوده که کار نه فقط بازتاب بیرون باشد_اگرچه این تأثیرات هم جزئی از تجربۀ زیسته است_ بلکه تجربۀ درونی و زیستۀ من و نگاهم به جهان را هم منعکس کند. به‌همین دلیل، مخاطب در لایه‌هایی از آثارم هم نشانه‌ای از نقد اجتماعی را می‌بیند، هم رگه‌هایی از تأملات وجودی، شاعرانه و درونیاتِ من.

...

ادامه این مطلب را در سرمشق شماره ۹۰ مطالعه فرمایید.

پدیدآمدن نگاه شهری نوین

پدیدآمدن شهرِ معاصر_کلان‌شهرهای نوین_ را باید در پیوندی ناگسستنی با «مدرنیته» اواسط سدۀ نوزدهم جست‌وجو کرد. نظریه‌پردازان وجوه متعددی را در تعریف مدرنیته برشمرده‌اند، اما اغلب، بر تحولات جهان عمومی و زیست شهری تأکید ورزیده‌اند و بر این باورند که در این بُرهۀ زمانی، شهر دگرگونی‌ای بنیادین در ماهیت خود تجربه کرد و بیش از آن‌که صرفاً فضایی عمومی و کاربردی باشد، به فضایی اجتماعی بدل گردید که بستر شکل‌گیری هویت‌های نوین و مناسبات اجتماعی پیچیده است؛ و بی‌شک تجربۀ «امر مدرن» عموماً در عرصۀ عمومی رخ می‌داد. در بطن این مدرنیته، و در دلِ تحولات کالبدی کلان‌شهرها، با پیاده‌روهای فراخ، خیابان‌های منظم و انبوهِ جمعیتِ در گردش، سوژۀ نوینی در فضای شهری پدیدار شد: «فلانور».

این پرسه‌زنِ بی‌هدف که در قلب شهر مدرن، بدون مقصد قدم می‌زند و به تماشای جهانِ شهری می‌پردازد، نماد خاصی از تجربۀ مدرنیته است. واژۀ فلانور پیش‌تر در زبان فرانسه وجود داشت، اما «شارل بودلر» شاعر عصر مدرن، فراتر از معنای لغوی آن، به این اصطلاح ساحتی مفهومی بخشید. او فلانور را چنان فیگوری حساس، شاعرانه و ناظرِ بی‌قرارِ شهر مدرن ترسیم کرد؛ و این تصویر بعدها توسط «والتر بنیامین» صورت‌بندی و بسط داده شد. بنیامین با بازخوانی متون بودلر، فلانور را به «ساختاری فلسفی» بدل کرد که از خلال آن، بسیاری مفاهیم بنیادین مدرنیته از نو تعریف شدند. آن‌چه از نخستین توصیف‌های بودلر برمی‌آید، فلانور مردی است متعلق به طبقۀ بورژوا، بی‌تردید سفیدپوست که در شهرِ مدرن بی‌هدف پرسه می‌زند، خود را به جریان سیال، متغیّر و گاه بی‌ثبات شهر می‌سپارد، در جمعیت گم می‌شود و از مشاهدۀ زندگی شهری لذت می‌برد. او نه رهگذری صرف است و نه ساکنی ماندگار؛ بلکه تماشاگرِ خبرۀ مدرنیته است. سوژه‌ای پنهان و منفعل و درعین‌حال تیزبین که در میان ازدحام خیابان‌ها، با نگاهی کاوشگر و بی‌قرار، به ثبت ذهنیِ لحظات و جزئیات می‌پردازد؛ گویی عکاسی است که بدون دوربین، شهر را قاب می‌گیرد. به این اعتبار، بنیامین نیز در پروژۀ ناتمام خود دربارۀ «پاساژها» فلانور را تجسمی از چشم مدرن یعنی ناظری که به مصادیق مدرنیته می‌نگرد، تعریف می‌کند؛ کسی که با کنشی صرفاً دیداری، شهر را به امری دیدنی و خواندنی بدل می‌سازد، اما علاوه بر این، بنیامین اعتقاد دارد که فلانور با تماشاگری، شهر را نیز از آنِ خود می‌کند. در جایی از پروژۀ پاساژها می‌نویسد «او_فلانور_ همچون شاهزاده‌ای که وارد قلمرو خود می‌شود در بازار قدم می‌زند.» در منظومۀ فکری بنیامین، نگاه، خود نوعی تملک است و از این جمله چنین برمی‌آید که در عین حال به شکلی نمادین از تملک فضا توسط ناظر پرسه‌زن اشاره می‌کند. تملک فضا به معنای احساس تعلقی ذهنی.

رابطۀ فلانور با عکاسی

رابطۀ فلانور با عکاسی، نه صرفاً تصادفی یا استعاری، بلکه بنیادین و ریشه‌ای است. فلانور، به‌مثابه ناظرِ مدرنِ شهری، خود زاییدۀ همان رسانه‌ها، ابزارها و فناوری‌های دیداری نوظهوری است که تجربۀ مدرن را ممکن ساختند. آن‌ها نه‌تنها به چشم کمک می‌کردند، بلکه نگریستن_دیدن و ادراک جهانِ شهری_ را شکل می‌دادند. بدین‌سان، نگریستن، امری بود که توسط ابزارها و رسانه‌ها هدایت می‌شد. مضاف بر آن، هر دو زادۀ لحظه‌ای تاریخی‌اند که در آن ثبتِ واقعیت، تکه‌تکه کردن زمان، و کشفِ زیبایی در لحظه‌های گذرا بدل به ارزش‌هایی نوین شد. دوربین عکاسی، به‌مثابه نخستین رسانۀ دیداری بازتولیدپذیر، این امکان را فراهم آورد که لحظه‌های پیش‌پاافتادۀ زندگی شهری از فراموشی نجات یابند. فلانور و عکاس خیابانی، به‌نوعی دو چهرۀ یک میل مشترک‌اند: «میل به دیدنِ و ادراک شهر و بازآفرینی تجربۀ شهری از خلال نگاه.» هر دو، تماشاگرند، در شهر می‌چرخند بی‌آنکه در ساختار اقتصادی یا سیاسی آن دخیل باشند، پرسه‌زنانی که می‌بینند و می‌سازند. هر دو در پی لحظه‌های تصادفی، بی‌برنامه و زودگذرند. هر دو، تجسم واکنش انسان به مدرنیته‌اند: «تلاش برای معنا بخشیدن به جهانی پرشتاب.» هر دو با این‌که بخشی از جمعیت‌اند، اما با آن یکی نمی‌شوند؛ ناظری بیرونی‌اند که هم در صحنه است و هم بیرون از آن. نگاه می‌کنند بی‌آن‌که دخیل شوند. در حقیقت نوعی فاصله‌گذاری ایجاد می‌کنند. عکاس در اغلب سنت‌های خیابانی، ناظری بیرونی است؛ مشارکت نمی‌کند، بلکه ثبت می‌کند. در امتداد همین منطق، عکاس خیابانی را می‌توان فلانورِ مکانیکیِ عصر مدرن دانست؛ «تماشاگری با ابزاری در دست که نگاهش را تثبیت می‌کند و از خلال قاب‌ها، واقعیت را بازنویسی می‌کند.»

فلانور و بدن ممتاز در شهر مدرن و ادراک نابرابر

اما اسطورۀ فلانور در بنیان خود یک خلأ بنیادین داشت: «متکی بود بر پیش‌فرض مردبودگیِ ناظر.» در خودآگاهیِ مدرن و سنت فلسفۀ شهری، سوژۀ تماشاگر شهری نه یک سوژۀ خنثی و بی‌جنسیت بلکه اساساً مرد است. چراکه مرادِ فضای شهر مدرن از همان ابتدا واجد تبعیضی جنسیتی بود. فضا خود حاصل روابطی جنسیت‌مند و وابسته به قدرت است، لذا «تجربۀ فضا» نیز همیشه بدن‌مند و جنسیت‌مند است. شهر به‌مثابۀ یک امر مردانه، نه‌تنها در معماری و سازماندهی فیزیکی‌اش، بلکه در رویه‌های ناپیدای فرهنگی و رفتاری، ورود و حضور زن را مشروط، محدود و گاه محال می‌سازد؛ لذا مفهومِ مدرنِ فلانور نیز از همین ساختار تبعیت کرد. فلانور سوژه‌ای در شهر و خیابان است که نه‌تنها از امتیازات مردانه و طبقاتی_بورژوا_ و نژادی_سفیدپوست_ بهره‌مند است، بلکه دارای فراغت و امنیت و واجد «آزادیِ حرکت در عرصۀ عمومی» است. او می‌تواند بدون مداخلۀ نظم نظارتی، نظاره کند، به‌راحتی در دل جمعیت ناپدید شود، بی‌آن‌که نگاه‌های مزاحم یا محدودیت‌های ساختاری مانع از پرسه‌اش شوند. تجسمی از بدن دارای امتیاز در شهر، معاف از مراقبت و تنبیه، ناظر اما نامرئی. آنچه در این روایت فراموش شده زن است که یا غایب است یا ابژۀ نگاه؛ و هرگز ناظری مختار و آزاد نیست. در واکنش به این غیاب_فلانور زن_ و حذف تاریخی زنان از عرصۀ عمومی است که مفهوم «فلانوئز» در نظریه‌پردازی فمنیستی در مقابل «فلانور» کلاسیکِ بنیامینی مطرح می‌شود. نه صرفاً برای نام‌گذاری معادل زنانه‌ای از فلانور، بلکه برای افشای غیاب تاریخی سوژۀ زن در نظام نگاه شهری.

«ژانت وولف» در مقالۀ خود با عنوان «فلانوئز پنهان»: «زن و ادبیات مدرنیته ۱۹۵۸» این پرسش را مطرح می‌کند که اگر فلانور تماشاگر مدرنیته است، زن کجای این روایت ایستاده است؟ چرا در توصیفات بودلر و بنیامین، اثری از زنی پرسه‌زن، تماشاگر، و کاوشگر نیست؟ به‌زعم ولف، فلانوئز نه فقط غایب، بلکه اساساً غیرممکن بوده است. فلانور، به‌واسطۀ آزادی حرکتی که در فضا دارد، اساساً نمی‌تواند یک زن باشد؛ او استدلال می‌کند که ساختارهای جنسیتیِ سدۀ نوزدهم، زنان را به فضای خصوصی محدود ساختند و امکان تجربۀ شهر را، آن‌گونه که فلانور تجربه می‌کرد، از آنان سلب کردند. زن هرگز نمی‌توانسته در فضای عمومی شهر، آن تجربۀ آزادانۀ دیداری و حرکتی برای شکل‌گیری نگاه را داشته باشد. زیرا حضور زن در فضای عمومی نه به مثابۀ سوژۀ ناظر بلکه همواره به‌عنوان ابژۀ نگاه و همواره با محدودیت، مراقبت، سوءظن، کنترل یا قضاوت، ترس یا نگاه مردانه همراه بوده است. تاریخ فرهنگیِ مدرنیته، زن پرسه‌زن را به رسمیت نشناخته است؛ زن نمی‌توانست بی‌دلیل در شهر بگردد، چرا که بی‌اخلاق تلقی می‌شد. در چنین شرایطی، زن ناظر باید از مسیرهای دیگری عبور کند. زن ناگزیر بود حضور خود را پنهان، محتاط یا توجیه‌پذیر سازد. در چنین نظمی، زن در شهر کمابیش حضور پیدا می‌کند، اما نه به‌سان شاهزاده‌ای که به قلمرو خود وارد می‌شود بلکه گویی خود جزئی از مایملک قلمروی شاهزاده است. مدرنیته در ظاهر جهانی بی‌مرکز و سیال می‌سازد، اما در سطحِ تجربۀ شهر، فضا بدل به میدان قدرتی می‌شود که جنسیت بر آن حک شده و اشغال آن نیازمند مذاکرۀ مداوم بدن با گفتمان است. زن؛ پیش از آن‌که گامی بردارد، باید بدن خود را تنظیم کند: «نگاهش، لباسش، نحوۀ حرکتش، حضور یا غیاب همراه» همه و همه از الگوی پیشینیِ «زن در فضای عمومی» تبعیت می‌کنند. زن در شهر نه‌فقط با «ممنوعیت حرکت» بلکه با ناتوانی «نگاه‌کردن آزادانه» نیز مواجه است. هنگامی که در فضاهای عمومی همواره زیر نگاه‌های قضاوت‌گر، تملک‌گر، و بعضاً تهدیدآمیز است دیگر نمی‌تواند همچون مرد، بی‌نام، بی‌نشانه، و محو در جمعیت شهر گم شود، پس «حقِ دیدن» او زیر سؤال می‌رود. از این‌رو، مفهوم «فلانوئز» نه بازتاب سوژه‌ای تاریخی، بلکه به‌عنوان امکانی نظری برای بازیابی» سوژگی زنانه» در دل شهر مطرح شده است و تلاشی در جهت بازپس‌گیری فضاست؛ تلاشی برای تصاحب خیابان، نگاه، و تجربۀ شهر از منظری دیگر. او پرسه‌زنی است که با آگاهی از محدودیت‌ها، با بدنِ مراقب و نگاهی حساس، شهر را می‌پیماید.

«هانری لوفور» در کتاب خود باعنوان «تولید فضا۱۹۷۴» در مبحثی نظری با عنوان «حق به شهر» اذعان می‌دارد که شهر نه صرفاً یک فضای مادی، بلکه محصولِ روابط اجتماعی است. درنتیجه «حق به شهر» فقط مسکن و حمل‌ونقل نیست؛ بلکه به‌معنای حق‌داشتن در تجربۀ فعالانه و آزادانۀ فضا است؛ حق تولید معنا در فضا، دسترسی به تجربۀ شهری و بازتعریف رابطۀ بدن با محیط است. فضای شهری، واجد سازوکارهای تولید قدرت است؛ فضا خلق می‌شود، تخصیص می‌یابد، و امکان دسترسی به آن، بازتاب نظم اجتماعی موجود است. در همین راستا به‌زعم او، نظریۀ «حق به شهرِ» او را می‌توان به‌عنوان مطالبۀ بازتملکِ فضا توسط گروه‌های به‌حاشیه رانده شده درک کرد.

با درنظر گرفتن نظریۀ لوفور، می‌توان نتیجه گرفت که فقدان «فلانوئز»، یا زن پرسه‌زن، به‌معنای فقدان تجربۀ مشروعِ حضور در فضاهای عمومی است. زن فلانور، اگر بتوان چنین اصطلاحی را به‌کار برد، تنها با عبور از مرزهای محدودکنندۀ فضامندی مردانه می‌تواند ادراک فضایی را از آنِ خویش کند. زنان با شکل‌دادن به تجربه‌های بدیل و گاه مقاومت‌گرایانه در حاشیۀ فضاهای شهری بوده‌اند؛ حضورهایی پراکنده، گسسته و اغلب پنهان که خود را در فرم‌هایی چون نوشتار، مُد، یا تصویر نشان می‌دهند. به‌ویژه در سدۀ بیستم و بیست‌ویکم، با ظهور زنان هنرمند، نویسنده و عکاسی که با بدن خود در فضاهای عمومی شهر حضور می‌یابند، پیکربندی‌های تازه‌ای از فلانوئز شکل‌گرفته است؛ ناظری که از جایگاهی آسیب‌پذیر و گاه ممنوعه، تجربۀ دیدن را بازیابی می‌کند. در چنین بستری، «عکاسی خیابانیِ» زنان در خیابان می‌تواند به ابزاری برای بازپس‌گیری نگاه بدل شود. عکاس زن با بدن خود در فضاهای عمومی شهر حضور می‌یابد و پیکربندی تازه‌ای از فلانوئز را شکل می‌دهد. عکاسی خیابانی بدل به کنشی می‌شود که به‌واسطۀ آن، «حق به شهر» _آن‌گونه که هانری لوفور از آن نام می‌برد_ از سطح تجرید نظری به میدان زیستۀ مبارزه کشیده می‌شود و شهر را بازتملک می‌کند. از این منظر می‌توان گفت عکاسی خیابانیِ زنان، واجد ظرفیتی است دوگانه: «از یک‌سو؛ بیان‌گر تجربۀ زیستۀ بدنِ جنسیت‌یافته در فضای شهر است و از سوی دیگر؛ کنشِ بازپس‌گیرندۀ فضا، و تلاشی برای تثبیت حق به دیده‌شدن، به‌مثابه ناظر و نه نظارت‌شونده.»

عکاسان خیابانی، چه مرد و چه زن به‌صورت کلی به تمهیدات خاص و استراتژی‌های خاص بازنمایی نیازمند هستند. اما عکاسان زنِ خیابانی، در مواجهه با این ساختار، ناگزیرند فرم و محتوای کار خود را به شیوۀ بافت‌مندی عرضه‌کنند. زنی که نمی‌تواند آزادانه عکاسی کند به‌ناچار به سوژه‌های متفاوتی می‌نگرد و ناچار است استراتژی‌های دیداری تازه‌ای یافته تا هم در شهر حضور یابد و هم خود را از خطرات و مداخلات محافظت کند. استراتژی‌های دیداری مانند فاصله گرفتن از فضا و سوژه، عکاسی مخفیانه با دوربین‌های کوچک و نامحسوس، یا عکاسی از سوژه‌های کمتر حساس، انتخاب پرتره به‌جای لحظات گذرا، یا خلق فضاهای استعاری و یا مشارکت با سوژه. بدین‌سان تجربۀ عکاسی آنان به تجربه‌ای پنهانی، محتاطانه، و یا عکاسی مشارکتی تبدیل می‌شود. این استراتژی‌ها، گاه خلاقانه‌تر، چندلایه‌تر، و از حیث مفهومی غنی‌ترند؛ و باعث می‌شوند از لحاظ فرمی و دیداری، زیباشناسی متفاوتی به‌وجود بیاید. اما نباید به این زیباشناسیِ اجباری به دیده‌ای احساس‌گرا نگریست؛ این استراتژی‌ها نه از ضعف که از ضرورت‌اند و بازتاب تبعیض و محدودیت‌های عینی فضا هستند که به‌صورت تجربی حاصل مواجهۀ مداوم با فضای خشن و جنسیتی شدۀ خیابان ابداع شده‌اند تا با هنجارهای اجتماعی در تضاد نباشد. در ادامه به شیوه‌هایی اشاره می‌کنم که به‌واسطۀ آن‌ها زنان سعی در بازپس‌گیری این نگاه داشته‌اند.

تبدیل دوربین به ابزاری برای استتار

گاه دوربین برای زنِ عکاس، نه صرفاً ابزاری برای ثبت تصویر که سپری دیداری است؛ ابزاری برای دیدن بی‌آن‌که خود در معرض دیدن قرار گیرد. در این نقش، دوربین نه امتداد نگاه سلطه‌گر که ابزار پنهان‌کاری و بقا است؛ بدل به حجابی می‌شود که حق مشاهده را بی‌نیاز از مجوز مردانه، بی‌آن‌که بازشناخته شود، ممکن می‌سازد. دوربین، در این معنا «ابژه‌بودگی» زن را تعلیق می‌کند و او را به «سوژۀ ناظر» ارتقا می‌دهد. اگر «لورا مالوی»، در نظریۀ معروف خود دربارۀ «نگاه مردانه»، از بازتولید قدرت مردانه در ساختارهای دیداری مدرن پرده برمی‌دارد، این‌جا با موقعیتی واژگونه مواجهیم: «زن، با قرارگرفتن پشت دوربین، جایگاه سوژۀ نگاه را تصاحب می‌کند.» اما این تصاحب، در متن شهرهای مردانه، همواره متزلزل است. زن عکاس در خیابان، تنها با موانع فنی و زیباشناختی مواجه نیست؛ بلکه با شبکه‌ای از محدودیت‌های جنسیتی، ترس‌های بدنی، و تهدیدهای فرهنگی نیز درگیر است. برای بسیاری از زنان خاورمیانه‌ای، گرفتن یک عکس خیابانی نه یک ژست هنری که کنشی مقاومت‌آمیز است: «دوربین، در دستان آنان، ابزاری است برای بازپس‌گیری حقِ حضور؛ اما این بازپس‌گیری غالباً مشروط است، مشروط به اتخاذ تدابیر گریز، اختفا و انعطاف بدنی.» فرم نهایی عکس، در بسیاری از این موارد، متأثر از وضعیت فیزیکی بدن در فضاست. بدنی که باید خم شود، دور بماند، یا در حفاظ همراهی یک مرد حرکت کند تا نگاهش مشروعیت یابد. پرسه‌زدنِ زنانه اگرچه در معنای کلاسیک آن ممکن نیست؛ اما در قامت عکاسی، امکان بازتعریف می‌یابد. با این‌حال، گاه زنانی نیز یافت می‌شوند که با عبور از مرزهای عرفی، عملاً تمایزات جنسیتی در شیوۀ عکاسی را کم‌رنگ می‌کنند؛ بی‌اعتنا به دستور زبان غالبِ فضا، بی‌محابا نگاه می‌کنند، بی‌آن‌که اجازه گرفته باشند.

...

ادامه این مطلب را در سرمشق شماره ۹۰ مطالعه فرمایید.